由浙江婺劇藝術(shù)研究院出品的《三打白骨精》，是近年來(lái)市場(chǎng)表現(xiàn)較好的作品。它的火爆不靠“飯圈”“水軍”吹捧運(yùn)作，不靠戲曲演員的“流量明星化”，而是扎扎實(shí)實(shí)憑劇作本身的魅力贏得觀眾緣，質(zhì)量和觀感更佳。近日該劇在2025年戲曲百戲（昆山）盛典和第十九屆中國(guó)戲劇節(jié)上展演。
紹劇經(jīng)典作為堅(jiān)實(shí)底座
幾乎所有關(guān)于“三打白骨精”的戲曲作品，都是根據(jù)新中國(guó)成立后創(chuàng)排的紹劇《孫悟空三打白骨精》移植改編而來(lái)的，包括這部近年創(chuàng)排的婺劇《三打白骨精》。其故事框架和矛盾沖突都以紹劇故事為藍(lán)本，而并非如某些宣傳材料中所稱(chēng)的“忠實(shí)于《西游記》原著”。
白骨精的故事在《西游記》原著中非常簡(jiǎn)單，出自《第二十七回：尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王》。白骨精就是荒山野嶺獨(dú)自修行的一個(gè)妖怪，一沒(méi)有眾家兵丁，二沒(méi)有四魔王為伴；她見(jiàn)到取經(jīng)團(tuán)隊(duì)，就突然起心動(dòng)念要吃唐僧，三次分別幻化成村姑、老嫗和老漢，但每次都被孫悟空識(shí)破。最后孫悟空不僅打死了幻化之形，也消滅了白骨精本身，她變成了粉骷髏，脊梁上寫(xiě)有“白骨夫人”四個(gè)字。但此時(shí)八戒在旁煽風(fēng)點(diǎn)火，說(shuō)這是孫悟空使用障眼法迷惑師父以逃脫懲罰，而唐僧本就有驅(qū)逐孫悟空之意，遂將其“開(kāi)除”。直到后面黃袍怪登場(chǎng)，才由豬八戒重新請(qǐng)回孫悟空滅妖。
所以在原著中唐僧的表現(xiàn)可說(shuō)是愚蠢、虛偽而寡義的，豬八戒的形象也算不得正面。師徒四人中，孫悟空與唐僧、八戒有比較大的矛盾，不夸張地說(shuō)，白骨精只是一個(gè)加劇團(tuán)隊(duì)內(nèi)部矛盾爆發(fā)的外部誘因。
紹劇《孫悟空三打白骨精》創(chuàng)排于1957年，受原著影響較大，前半部是白骨精，后半部有黃袍怪。該劇于1960年拍成電影，成為目前常見(jiàn)的“三打白骨精”故事的起源。它將紹劇原有的《孫悟空三打白骨精》和《孫悟空大破平頂山》兩戲合一，刪除黃袍怪的枝蔓，突出取經(jīng)團(tuán)隊(duì)和白骨精的矛盾，將故事變成我們今天熟悉的樣子：白骨精三次變化都被孫悟空識(shí)破，唐僧不聽(tīng)孫悟空解釋將其驅(qū)逐，誤入白骨精的圈套被擒；豬八戒僥幸逃脫，智激美猴王；孫悟空變化成金蟾怪進(jìn)入洞府，引導(dǎo)白骨精講述變化的全過(guò)程使唐僧醒悟，最后打敗白骨精，師徒四人和好，重上取經(jīng)之路。
該劇在《西游記》原著第二十七回的基礎(chǔ)上，加入了第三十二回、三十四回和五十回的內(nèi)容，諸如豬八戒巡山、金蟾怪赴宴、孫悟空畫(huà)圈保護(hù)師父的情節(jié)，同時(shí)新增了白骨精施法天飄黃絹仿冒佛旨、讓白骨精在洞府中當(dāng)著唐僧面還原三次幻形的情節(jié)。婺劇《三打白骨精》的情節(jié)結(jié)構(gòu)也大體如此，因此該劇入選2020—2024年度文化和旅游部戲曲創(chuàng)作優(yōu)秀案例“戲曲跨劇種移植改編”類(lèi)別十佳案例。
技術(shù)配合劇情銜接嚴(yán)絲合縫
當(dāng)年紹劇《孫悟空三打白骨精》風(fēng)靡大江南北，拍成的電影也轟動(dòng)全國(guó)。雖然距今已有60多年，但這部電影中演員的表演、情節(jié)的設(shè)計(jì)安排、特效特技的運(yùn)用都是大師水準(zhǔn)，是當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典。
當(dāng)然，這部作品的創(chuàng)作并不只是編演一個(gè)神話(huà)故事，取經(jīng)之路的千難萬(wàn)險(xiǎn)與追求理想的艱難曲折，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有一致性。這些艱難險(xiǎn)阻不只是山高水遠(yuǎn)，還包含敵對(duì)勢(shì)力明里暗里的破壞，以及團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的不團(tuán)結(jié)等問(wèn)題——
唐僧雖然是得道高僧，但仍然跟八戒、沙僧一樣為表象所迷，為名相所拘。他不僅自己鉆入圈套，還沒(méi)有識(shí)人之明，對(duì)團(tuán)隊(duì)造成了損失。洞察真相的悟空是孤獨(dú)的，被貶逐、摘不下緊箍?jī)旱奈蚩帐窃┣?，但是個(gè)人英雄主義取不了真經(jīng)。因此，該劇一方面要呈現(xiàn)出白骨精幻形伎倆的高超，體現(xiàn)與白骨精作斗爭(zhēng)的必要性和艱巨性；另一方面，孫悟空也要團(tuán)結(jié)和教育唐僧及師弟們，與妖怪斗爭(zhēng)的過(guò)程正是錘煉取經(jīng)隊(duì)伍的過(guò)程。
因此，排演這個(gè)故事需要在幻形的表象上做足功夫，使之從視聽(tīng)角度令人信服；還要突出孫悟空這個(gè)人物，并展現(xiàn)師徒四人的不同性格，以及他們相親相愛(ài)但也有矛盾齟齬的關(guān)系。
就前一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，紹劇電影中的特效特技派上了大用場(chǎng)，讓白骨精的幻形逼真可信。不只是唐僧，就連屏幕前的我們也被迷惑住了，更能體會(huì)取經(jīng)之路的險(xiǎn)惡和敵人的狡詐。
而婺劇《三打白骨精》在各種技術(shù)形式上的使用，可以被看作是在紹劇電影版本基礎(chǔ)上的延伸，很好地使用舞臺(tái)技術(shù)手段達(dá)到了電影效果。白骨精初登場(chǎng)三次使用變臉換衣技巧，是從白骨到肉身到女相的逐層變化，而她幻化成村姑、老嫗、老漢的過(guò)程，也使用了極為恰當(dāng)?shù)膽蚯矶谓M合和舞臺(tái)技術(shù)（干冰、移動(dòng)的舞臺(tái)布景），銜接天衣無(wú)縫。最令人拍案叫絕的，是孫悟空變幻成金蟾怪之后，在洞府內(nèi)通過(guò)變臉向豬八戒傳遞信息的橋段，直觀地展示了唯有孫悟空可以從表象穿透至本質(zhì)層面，其他人都被那虛幻的表象所迷，以為所見(jiàn)所聽(tīng)即是真。
此外，該劇還利用舞臺(tái)技術(shù)突破了傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏，使之更為緊湊連貫。比如白骨精定下計(jì)謀要去偵探唐僧情況時(shí)，舞臺(tái)光暗，一個(gè)發(fā)光小球飛升直達(dá)天幕，暗示白骨精元神飛出洞府，同時(shí)伴有類(lèi)似影視音效作為烘托；而在唐僧狠心驅(qū)逐孫悟空時(shí)，孫悟空向八戒沙僧交代完后，從上場(chǎng)門(mén)下場(chǎng)，后場(chǎng)馬上就安排一個(gè)孫悟空替身吊威亞從上場(chǎng)口飛到下場(chǎng)口，過(guò)程連貫自然，這都是受到電影藝術(shù)啟發(fā)的創(chuàng)新。
當(dāng)下很多舞臺(tái)作品喜歡使用帶有科技感的舞美裝置和手段，比如讓“機(jī)器狗”登臺(tái)等，但大多只是博一個(gè)高科技的噱頭，與作品本身實(shí)在是“兩張皮”。婺劇《三打白骨精》將演員表演、劇情人物和舞臺(tái)技術(shù)擰成了一股繩，嚴(yán)絲合縫，敘事流暢氣韻貫通，共同服務(wù)于主題呈現(xiàn)。
從突出悟空到四主角平分秋色
紹劇《孫悟空三打白骨精》的歷史背景和蘊(yùn)含的主題，婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作者當(dāng)然是了解的，否則就不會(huì)用序幕的方式全篇引用毛澤東的名作：“一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)?！鼻八木涞母柙?，舞臺(tái)上是空?qǐng)觯瑹艄庖彩切煨炝疗?，直到“金猴”一句，孫悟空騰空而出，揮舞如意金箍棒，確實(shí)令人震撼且感動(dòng)。將神話(huà)、歷史與當(dāng)下的舞臺(tái)融合在一起，不僅強(qiáng)化了故事的主題深度，也有助于塑造孫悟空的英雄形象。
紹劇的主創(chuàng)人員曾經(jīng)講述過(guò)1960年電影版相較于1957年的幾大改動(dòng)：一是第三打的時(shí)候，將孫悟空打死老漢后唐僧再念緊箍咒，改為唐僧先念咒，孫悟空受著折磨依然堅(jiān)持打死妖怪；二是在唐僧一心逐貶之際，將孫悟空苦苦哀求、哭哭啼啼的態(tài)度，改為依依不舍、諄諄囑別；三是孫悟空回到花果山后，增強(qiáng)其心理活動(dòng)，體現(xiàn)其依然心念取經(jīng)，無(wú)心飲酒作樂(lè)，經(jīng)過(guò)思想斗爭(zhēng)要重下花果山的焦急心情；四是調(diào)換場(chǎng)次，第一場(chǎng)由白骨精的戲改為師徒四人的戲。紹劇電影版的這些改動(dòng)，主要目的是突出正義一方，弱化妖怪一方。這些改動(dòng)是相當(dāng)成功的，確實(shí)更具有戲劇效果。
而新創(chuàng)排的婺劇《三打白骨精》沒(méi)有采用1960年的電影版故事，依據(jù)的是更早的版本。如此一來(lái)，孫悟空的表現(xiàn)體量相對(duì)減弱，看起來(lái)是孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個(gè)角色平分秋色。
婺劇在劇目名稱(chēng)上隱去了孫悟空，名之為《三打白骨精》；而且在序幕后讓白骨精先出場(chǎng)，那么取經(jīng)團(tuán)隊(duì)再上場(chǎng)就要進(jìn)行“三打”，紹劇中精彩的“豬八戒巡山”一場(chǎng)就無(wú)法保留，這是相當(dāng)可惜的——實(shí)際上，紹劇電影給我留下最深刻印象的就是豬八戒，雖蠢笨但可愛(ài)，詼諧風(fēng)趣富有生活感。七齡童的表演真是“活八戒”，達(dá)到了戲曲表演藝術(shù)的最高境界。后來(lái)的演員能夠把豬八戒演到這么高水準(zhǔn)的，大概也沒(méi)有了。
“豬八戒巡山”這折戲的作用其實(shí)很大，不只是為了給扮演豬八戒的演員發(fā)揮空間，還通過(guò)這一個(gè)小小的橋段，將師徒四人的性格都刻畫(huà)出來(lái)：愛(ài)偷懶但心并不壞的八戒，智勇雙全的孫悟空，憨厚忠義的沙僧，遇事不明但也并不是專(zhuān)門(mén)針對(duì)孫悟空的唐僧。師徒四人雖然有小打小鬧，但總體上是友愛(ài)的，拌嘴也是他們?nèi)粘ＳH密關(guān)系的一個(gè)側(cè)面。這為后續(xù)情節(jié)的展開(kāi)奠定了基調(diào)——師徒四人圍繞打死的是人還是妖的爭(zhēng)論，依然屬于團(tuán)隊(duì)內(nèi)部討論。
但在婺劇“三打”中，孫悟空與唐僧等人圍繞真相的爭(zhēng)論也被刪減，這讓孫悟空幾乎完全變成一個(gè)只會(huì)打打殺殺的莽夫。而唐僧前兩次竟然在孫悟空毫無(wú)申辯的情況下，只是因?yàn)榘私?、沙僧求情，就饒恕了孫悟空“殺人”的重大罪過(guò)，這實(shí)在顯得有悖常情。
其實(shí)在《西游記》原著中，孫悟空除了火眼金睛的神力外，也有推理的智慧。白骨精每次幻化的時(shí)候，孫悟空不只是打殺，還向唐僧指明了疑點(diǎn)。打死少女之后，讓唐僧看她手中的飯食，“那里是甚香米飯，卻是一罐子拖尾巴的長(zhǎng)蛆；也不是面筋，卻是幾個(gè)青蛙、癩蛤蟆，滿(mǎn)地亂跳”。第二次打殺老嫗，他對(duì)豬八戒直言：“那女子十八歲，這老婦有八十歲，怎么六十多歲還生產(chǎn)？斷乎是個(gè)假的?！?/p>
這種對(duì)真相的討論在紹劇中發(fā)揮得更好。在看到老嫗時(shí)，孫悟空告誡師父不要掉以輕心，不要被假象所迷惑：“師父，你我一路而來(lái)，凡經(jīng)荒山峻嶺，都有妖怪害人。你來(lái)看，百里方圓，渺無(wú)人煙，年輕女子，怎么到此？白發(fā)婆婆，如何行走？這分明妖怪變化，要害師父是實(shí)?！庇欣碛袚?jù)，怎叫人不信？而且四字一句鏗鏘有力，加上六齡童的精彩表演，以聲傳情，字字振聾發(fā)聵。
總的來(lái)說(shuō)，婺劇《三打白骨精》由于沒(méi)有“豬八戒巡山”一場(chǎng)，又刪去了孫悟空在“三打”時(shí)的辯解，使得師徒四人的形象都不夠豐滿(mǎn)。唐僧顯得自以為是，濫用權(quán)威壓人，孫悟空被指責(zé)的時(shí)候只能在一旁喏喏，說(shuō)不出打殺的道理，而八戒、沙僧只是簡(jiǎn)單求情，這真是臉譜化的上下級(jí)關(guān)系。
就筆者的理解，讓孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個(gè)角色戲份更加平衡的做法，是為了能夠讓每位演員都獲得發(fā)揮的空間，這在戲曲表演傳統(tǒng)中本來(lái)不錯(cuò)。而且?guī)孜欢际菢O好的演員，尤其金蟾怪在本劇中貢獻(xiàn)了一等一的表演。但是白骨精的形象、性格仍然不出傳統(tǒng)，人物一登場(chǎng)，唱念上簡(jiǎn)要地自報(bào)家門(mén)、交代背景就可以了，若鋪墊過(guò)多，唱詞顯得堆砌，無(wú)益于人物性格的塑造和展開(kāi)。
婺劇《三打白骨精》導(dǎo)演翁國(guó)生是武生出身，將武戲設(shè)計(jì)得特別精彩。孫悟空在花果山耍的椅子功，有性格、有情緒、有絕活而不濫用，不單純?yōu)榱撕炔式泻枚茫盀榈浞?。但最后師徒四人在洞府中與白骨精及眾妖的打戲時(shí)長(zhǎng)超過(guò)15分鐘，稍顯贅余，而最后一下打殺白骨精又顯得有些草率。不妨借鑒紹劇原本的處理，只令八戒沙僧掃除群妖，聚焦展示孫悟空與白骨精的對(duì)打，利落地結(jié)束戰(zhàn)斗。
合理的創(chuàng)作模式同樣值得繼承
兩個(gè)劇種在不同年代的創(chuàng)作取舍之道，其背后還是不同戲曲觀念的表達(dá)。比如1960年紹劇舍棄孫悟空被驅(qū)逐時(shí)苦苦哀求的表演，但在婺劇中又被重新尋回。這當(dāng)然符合傳統(tǒng)戲曲的邏輯，此時(shí)恰是最適宜鋪陳情感、展露“五心朝天拜”等絕活的時(shí)候。此外，讓孫悟空打殺老漢后再由唐僧念緊箍咒，也符合傳統(tǒng)戲曲邏輯——孫悟空與老漢開(kāi)打結(jié)束之后，表現(xiàn)被緊箍咒折磨，也正可以施展表演技巧。而婺劇結(jié)尾安排的徹底剿滅白骨精團(tuán)伙的一套打戲，同樣是依循傳統(tǒng)武戲開(kāi)打的套路。習(xí)慣欣賞傳統(tǒng)戲的觀眾，很大樂(lè)趣就在沉浸于情緒的渲染鋪陳并欣賞各種絕活。
但1960年電影版的修改邏輯同樣也很清晰：不單純地賣(mài)弄絕活，不單純?yōu)榻泻茫茉烊宋?、表達(dá)主題。忍住不渲染的“收”是很難的，或許比“放”更難。如何批判地承繼深厚悠久的戲曲傳統(tǒng)和新中國(guó)成立后戲曲改革的雙重遺產(chǎn)，值得好好思考。
在文本創(chuàng)作層面，婺劇《三打白骨精》意在改編，但唱詞、念白寫(xiě)作沒(méi)有達(dá)到紹劇原劇本的深度，更重要的是地方味道欠缺，尤其念白京昆味道過(guò)重，演員念起來(lái)比較拗口，觀眾聽(tīng)起來(lái)也不舒服?；蛟S這也值得重拾紹劇的集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——紹劇《孫悟空三打白骨精》修改小組的主要成員王顧明曾說(shuō)過(guò)，該劇主創(chuàng)人員“自始至終都與紹劇老藝人密切合作”，而老藝人對(duì)情節(jié)安排、人物塑造、唱詞和道白都提出了具體的意見(jiàn)，這才使得編劇的文本與舞臺(tái)演出相得益彰。
戲曲是與聲韻、音樂(lè)緊密結(jié)合的藝術(shù)，中國(guó)語(yǔ)言博大精深，地方文化絢爛多彩，優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目本就經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的合力創(chuàng)作與不斷修改，當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作也需要“群眾路線(xiàn)”。
“浙婺”是近年引起戲曲界較多關(guān)注的地方院團(tuán)，《三打白骨精》也充分展示劇團(tuán)人才濟(jì)濟(jì)文武雙全的面貌，有好嗓子也有好底子。如果沒(méi)有全團(tuán)“一棵菜”的精神，這樣的作品是完成不了的?，F(xiàn)在常覺(jué)得地方戲演員唱念做表的功底、對(duì)演出的投入程度勝于京昆，這大概是下鄉(xiāng)演出多，能夠接受的演出條件閾值寬，與普通觀眾距離近的緣故吧。
文/寄溟 圖片來(lái)源/上海宛平劇院
（責(zé)任編輯：盧相?。?/span>
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